서론
이 글은 루마니아 출신의 유대계 독일어 시인 파울 첼란(1920~1970)의 시를 그의 작품에 익숙하지 않은 독자들에게 소개하는 것을 목적으로 한다. 첼란은 부코비나(당시 루마니아령, 현재 우크라이나) 출신이며, 본고는 그의 작품 전체에 대한 개요와 주요 주제 및 발전 과정에 관한 비평적 서론을 제공한다.
생애와 배경
파울 첼란은 20세기의 가장 중요한 시인 중 한 명으로 널리 여겨진다. 독일어 시의 영역에서 그는 종종 프리드리히 횔덜린과 나란히 놓인다.
첼란은 현재의 우크라이나 체르니우치(당시 루마니아령; 루마니아어로는 체르너우치, 독일어로는 체르노비츠로 알려진)에서 유대인 가정에 태어났다. 이 다언어적·다문화적 환경은 그의 시적 언어 발전에 있어 중요한 배경을 형성하였다.
제2차 세계대전 중에 그의 부모는 강제 이송되어 수용소에서 사망하였으며(부친은 병사, 모친은 총살), 그 자신은 노동 수용소에 보내졌다. 이 경험은 그의 시의 토대를 형성한 결정적인 사건이 되었다.
전후 그는 부쿠레슈티와 빈에서 거주한 후 파리에 정착하여, 독일어로 계속 작품을 썼다. ‘가해자의 언어’라고도 할 수 있는 독일어로 계속 글을 쓰기로 한 그의 결정 자체가 그의 작품 내에서 중심적인 윤리적 긴장을 구성한다.
문체의 발전
초기 (1940년대 말~1950년대)
초현실주의의 강한 영향 하에 많은 시들이 비교적 풍부한 이미지를 담고 있다. 동시에, 언어적 단절과 해체의 감각이 이미 두드러지게 나타난다.
중기 (1950년대 말~1960년대 초)
상징주의적 응축 과정이 강화되고, 언어는 더욱 긴밀하게 구조화되며 다의적이 된다. 시들은 점차 해석하기 어려워진다.
후기 (1960년대 말~1970년)
시들은 극도로 짧은 단편들로 수렴하며, 시적 형식 자체가 붕괴하기 시작한다. 신조어, 전문 용어, 특히 유대 신비주의에서 비롯한 신비주의적 요소들이 더욱 두드러지며, 시들은 ‘암호문’의 상태에 접근한다.
독일어판 시집
개별 시집
파울 첼란이 생전에 출판하고 사후에 출간된 주요 독일어 시집들은 다음과 같다:
- 『항아리의 모래』(Der Sand aus den Urnen)(1948; 출판 후 회수)
- 『양귀비와 기억』(Mohn und Gedächtnis)(1952)
- 『문턱에서 문턱으로』(Von Schwelle zu Schwelle)(1955)
- 『언어 격자』(Sprachgitter)(1959)
- 『누구도 아닌 자의 장미』(Die Niemandsrose)(1963)
- 『숨의 전환』(Atemwende)(1967)
- 『실들의 태양들』(Fadensonnen)(1968)
- 『빛의 강제』(Lichtzwang)(1970)
- 『눈의 부분』(Schneepart)(유고, 1971)
- 『시간의 농가』(Zeitgehöft)(유고, 1976)
시 전집
바르바라 비더만이 편집하고 2018년 주어캄프 출판사에서 출간된 단권 선집 『시들. 새로운 주석 완전판』(Die Gedichte. Neue kommentierte Gesamtausgabe)은 첼란의 시에 대한 가장 신뢰할 수 있고 포괄적인 주석판이다. 이 판본은 생전에 출판된 시집뿐 아니라 유고 시편과 기존에 미출판된 텍스트들도 수록하고 있다. 각 시에는 상세한 주석이 달려 있어, 광범위한 맥락적 지식을 필요로 하는 첼란의 작품을 해석하는 데 있어 귀중한 자료가 된다.
번역본
첼란의 시는 영어, 프랑스어, 이탈리아어, 스페인어, 포르투갈어, 러시아어, 폴란드어, 덴마크어, 스웨덴어, 노르웨이어, 일본어, 한국어 등의 주요 언어로 번역되었으며, 각 언어판은 그의 작품 거의 전체를 망라하고 있다.
첼란의 시는 언어에 대한 의존도가 높다. 신조어, 어원론적 뉘앙스, 음향적 효과가 의미의 핵심적 부분을 이루기 때문이다. 그 결과, 번역은 어떤 언어로든 본질적으로 어려우며, 역자마다 해석이 크게 달라지는 경우가 많다.
한국어 번역
한국어 번역에서는, 허수경이 번역하고 2020년~2021년에 문학동네에서 간행된 『파울 첼란 전집』 전5권이 가장 망라적이며 학술적인 신뢰성이 높다. 이 전집은 독일의 주어캄프(Suhrkamp) 출판사에서 간행된 전7권의 전집을 저본으로 하여, 첼란의 주요한 시 작품과 산문, 연설문, 초기 시편, 유고 시를 수록하고 있다.
디지털 텍스트
파울 첼란의 작품들은 저작권 보호 하에 있지만, 그의 독일어 시 일부는 공인된 플랫폼과 아카이브를 통해 온라인으로 접근할 수 있다. 다음 사이트들에서 선별된 텍스트와 관련 자료를 제공하고 있다:
- Projekt Gutenberg
- 고전 작품들을 모은 웹사이트
- Zeno.org
- 독일 문학과 철학 텍스트를 망라하는 디지털 도서관
- Lyrikline
- 사용자가 녹음을 들으면서 시를 읽을 수 있는 플랫폼. 시인 자신의 낭독 음성 녹음과 함께 첼란 시의 텍스트를 수록하고 있음
초기 주요 작품: 「토데스푸게」(「죽음의 푸가」)
파울 첼란의 가장 유명한 시 「토데스푸게」(「죽음의 푸가」)는 1944~1945년경에 쓰여 이후 수정을 거쳐 시집 『양귀비와 기억』(1952)에 수록되었다.
「토데스푸게」는 나치의 홀로코스트를 중심 주제로 삼으며, 제목이 시사하듯 푸가를 모델로 한 반복의 음악적 구조를 사용한다.
반복되는 구절 「새벽의 검은 우유」(Schwarze Milch der Frühe)는 강제 수용소에서의 절망과 죽음이 일상적인 현실이 되어버린 상태의 표현으로 해석될 수 있다.
시 안에서, 독일 문화를 상징하는 황금빛 머리카락의 「마르가레테」와 유대인 희생자들을 표상하는 잿빛 머리카락의 「줄라미트」 사이의 대조가 그려진다.
「der Tod ist ein Meister aus Deutschland」(「죽음은 독일에서 온 거장」)라는 구절은, 나치즘 하에서의 대량 학살의 기술적 세련됨, 특히 아우슈비츠와 같은 강제 수용소의 산업화된 죽음의 체계를 표현하는 것으로 해석될 수 있다.
파울 첼란의 「토데스푸게」 독일어 원문:
중기의 정점: 「엥퓌룽」(「밀집」)
파울 첼란의 시 「엥퓌룽」(「밀집」)은 그의 중기를 대표하는 핵심적 성취 중 하나로, 1959년 시집 『언어 격자』(Sprachgitter)에 수록되었다. 홀로코스트와 어머니의 죽음을 개인적·역사적 트라우마 모두로서 배경으로 삼아 쓰인 이 시는 극도로 압축된 시적 언어를 통해 구성된다.
제목 「엥퓌룽」은 푸가에서의 스트레토(밀집) 기법을 가리키는 음악 용어로, 하나의 주제가 완결되기 전에 자신과 겹쳐지며 밀도와 긴장을 강화시킨다. 이 시에서는 과거의 기억과 현재의 언어가 이와 유사하게 압축된 구조 속에 겹쳐지며, 긴박하고 주의 깊은 독서 방식을 요구한다.
시는 어떤 ‘장소’로의 귀환을 인상적으로 환기하는 것으로 시작된다:
Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur:
(틀림없는 흔적을 지닌 / 지형으로 / 이송되었네:)
여기서 ‘지형'(Gelände)은 특정한 지리적 장소를 지시하는 것이 아니라, 강제 수용소로 상징화된 역사적 트라우마의 장소를 가리킨다. 고유명사를 피함으로써 첼란은 이 장소를 보편화된 상실과 기억의 공간으로 제시한다.
시 전반에 걸쳐 언어는 급진적으로 파편화되며 침묵의 문턱으로 밀려간다. 예를 들면:
Gras, auseinandergeschrieben.
(풀, 서로 갈라져 쓰인.)
이 행에서는 자연과 생명의 형상인 ‘풀’조차 언어 자체에 의해 산산이 분리된다. 의미의 연속성은 단절되는데, 이는 홀로코스트 이후에 전통적인 서정적 언어가 온전하게 남아 있을 수 없으며 단절의 과정을 통과해야 한다는 첼란의 확신을 반영한다.
후반부에서는 재와 밤과 같은 이미지가 극도로 환원된 형태로 나타난다:
Asche. / Asche, Asche. / Nacht.
(재. / 재, 재. / 밤.)
최소한으로 깎여나간 이 단어들은 상세한 표상을 거부하면서도 역사적 폭력의 흔적들을 응축시킨다.
이와 같이 「엥퓌룽」은 의미를 전달하는 수단이라기보다, 산산조각 난 언어의 흔적들이 새겨지는 장소로서 기능한다. 이 시는 통상적인 의미에서의 이해를 제공하기보다는, 독자로 하여금 그 언어들과 함께 시의 ‘장소’를 가로질러 나아가도록 강제하며, 종결을 거부하는 기억의 진행 중인 과정을 향해 열린다.
파울 첼란의 「엥퓌룽」 독일어 원문:
신조어의 다의성
파울 첼란은 독일어의 조어 능력을 그 한계까지 확장한다. 그의 합성어와 신조어들은 종종 여러 층위의 의미를 동시에 담고 있다.
주목할 만한 예는 시집 제목 『리히트츠방』(Lichtzwang, 「빛의 강제」)이다. 이 제목은 지크문트 프로이트가 제안한 정신분석학적 용어 「비더홀룽스츠방」(Wiederholungszwang, ‘반복 강제’)에서 착안한 신조어로 해석될 수 있는데, 이 용어는 반복에 대한 무의식적 강박을 가리킨다. 이 제목은 ‘빛’ 혹은 ‘계시’를 의미하는 리히트(Licht)와 ‘강박’ 혹은 ‘폭력’을 의미하는 츠방(Zwang)을 결합한 것이다.
「니만트」(「누구도 아닌 이」)의 개념
파울 첼란의 작품에서 「니만트」(Niemand, ‘누구도 아닌 이’)는 그의 시학의 핵심 개념으로, 특히 『누구도 아닌 자의 장미』(Die Niemandsrose)(1963)와 시 「시편」에서 가장 두드러지게 표명된다. 이 용어는 단순한 부정이나 부재를 의미하는 것이 아니라, 긴장 속에서 유지되는 여러 층위의 의미를 담고 있다.
첫째로, ‘누구도 아닌 이’는 부재하는 신에 대한 호칭으로 나타난다. 「시편」에서 「찬미받으소서, 누구도 아닌 이여」(Gelobt seist du, Niemand)라는 행은 홀로코스트 이후 전통적인 신학적 확실성이 붕괴된 이후의 역설적인 기도 행위를 구성한다.
동시에, 그것은 이름을 박탈당하고 역사에서 지워진 홀로코스트 희생자들을 의미한다. ‘누구도 아닌 이’로 격하된 그들은 기억 바깥에 존재한다. 첼란의 시는 잃어버린 목소리들의 흔적을 되살리려는 시도 속에서 그러한 존재들에게 말을 건다.
마지막으로, ‘누구도 아닌 이’는 단순한 무가 아니라 시적 창조의 근거로서의 ‘무'(Nichts)와 관계된다. 부정의 극한에서 새로운 언어의 가능성이 출현하기 시작한다.
이와 같이 첼란에게 있어 ‘누구도 아닌 이’는 부재만을 지시하는 것이 아니라, 시가 침묵을 통해 타자와의 만남을 추구하는 언어의 극한적 공간을 또한 지시한다.
신비주의적 요소
후기 시들은 유대 신비주의(카발라)의 요소들을 수용하며, 특히 이름, 침묵, 은폐된 신과 같은 모티프들을 포함한다. 이것들은 단순한 종교적 주제가 아니라, 홀로코스트 이후 신의 부재 문제 및 언어의 한계와 긴밀하게 연결되어 있다.
카발라 사상에서 신의 이름은 은폐되어 있으며 완전히 발음될 수 없다. 마찬가지로 첼란의 시에서 단어들은 종종 발화의 문턱에서 잘려나가며 침묵에 접근한다. 언어 내부의 이러한 긴장은 말해질 수 없는 것에 닿으려는 시도로 이해될 수 있다.
수용과 영향
파울 첼란은 홀로코스트 이후 시의 가능성 자체를 집요하게 물음에 부쳤던 시인으로서 전후 문학에서 중심적인 위치를 차지한다. 그의 작품은 종종 아우슈비츠 이후에 시를 쓰는 것은 야만적이라는 테오도르 W. 아도르노의 언명에 대한 응답으로 읽힌다. 첼란의 시는 이러한 불가능성의 조건을 충분히 인식하면서도 언어를 통해 타자에게 닿으려는 시도로 이해될 수 있다.
첼란의 영향은 시의 영역에서 가장 직접적으로 나타나며, 인게보르크 바흐만, 이브 본푸아 등 그의 동시대인들과 이후 세대의 시인들 모두에게 깊은 영향을 미쳤다.
그의 영향은 철학과 비평 사상의 영역으로도 확장된다. 예컨대 자크 데리다는 첼란의 작품에 반복적으로 관여하며, 이를 언어, 타자성, 번역에 관한 그의 성찰에서 핵심적인 준거점으로 삼았다. 한스-게오르크 가다머는 해석학의 관점에서 첼란에게 접근하며, 그의 시의 난해함을 대화적 이해의 문제로 해석하였다.
이와 같이 첼란은 현대 문학과 사상 모두에서, 특히 언어의 한계와 가능성에 관한 논의에 있어 불가결한 준거점이 되었다.
하이데거와의 관계
파울 첼란에게 있어 철학자 마르틴 하이데거는 심오한 지적 친연성과 깊은 윤리적 긴장 양쪽을 구현하는 양가적인 존재였다. 1950년대 초부터 첼란은 『존재와 시간』, 『형이상학이란 무엇인가』, 『숲길』 등 하이데거의 저작들을 지대한 강도로 읽었으며, 그의 언어와 사유 방식으로부터 상당한 영향을 받았다. 하이데거의 어휘와 문제의식은—종종 변형된 형태로이지만—첼란의 브레멘 상 수상 연설(1958)과 강연 「자오선」(1960)에서 분별될 수 있다.
동시에, 나치즘과의 관련에 대해 명확한 사죄나 해명을 거부한 하이데거의 태도는, 홀로코스트 생존자인 유대인 첼란에게 있어 심각한 윤리적 문제로 남아 있었다.
1967년 7월, 첼란은 프라이부르크 대학에서 낭독회를 가졌고, 그 다음 날 슈바르츠발트의 토트나우베르크에 있는 하이데거의 산장을 방문하였다. 이 만남은 종종 대화와 화해의 가능성으로 충만한 순간으로 여겨지지만, 하이데거는 자신의 과거에 관해 어떠한 결정적인 발언도 하지 않았으며, 첼란은 실망하였다고 전해진다.
이 방문 직후에 쓰인 시 「토트나우베르크」는 희망과 침묵, 기대와 좌절의 상호 작용을 연출하며, 두 사람의 관계를 고찰하는 연구자들에게 중심적인 텍스트가 되었다. 첼란과 하이데거의 만남은 20세기 역사적 트라우마의 그림자 아래 시와 철학 사이의 긴장에 찬 대면을 구현하는 ‘미해결된 대화’로서 계속하여 해석되고 있다.
작가 낭독
1954년부터 1968년에 걸쳐 파울 첼란은 독일 라디오 방송국에서 방송된 자신의 작품 낭독을 녹음하였다. 이 녹음들은 이후 여러 형태로 발매되었다: 2장의 LP 세트 『게디히테 운트 프로자』(Gedichte und Prosa, 「시와 산문」, 1975), 2개의 카세트 세트 「나는 말하는 것을 들었네」(Ich Hörte Sagen, 1997), 미니 CD가 포함된 오디오북판 「나는 말하는 것을 들었네」(Ich Hörte Sagen, 2001), 그리고 2장의 CD 세트 「나는 말하는 것을 들었네」(Ich Hörte Sagen, 2004).
2020년에는 기존에 미발표 상태였던 녹음들을 포함한 포괄적인 2장의 CD 컬렉션 『토데스푸게: 게디히테 운트 프로자 1952~1967』(Todesfuge: Gedichte und Prosa 1952–1967, 「죽음의 푸가: 시와 산문 1952~1967」)가 새로이 발매되었다.
시의 본질: 「유리병에 든 편지」
파울 첼란은 시를 ‘플라셴포스트'(Flaschenpost, ‘유리병에 든 편지’)로 묘사하였는데, 이는 1958년 브레멘 문학상 수상 연설에서 표명된 정식화이다. 그는 시를 고정된 수신자 없이 바다에 던져진 메시지로, 대신 미래의 알 수 없는 ‘누군가’에게 보내진 것으로 개념화하였다.
이 은유는 시가 고정된 수신자를 전제하지 않는다는 것을 강조한다. 동시에, 그것은 순수한 독백이 아니다. 타자에게 닿을 가능성을 포기하지 않는 언어 행위로서 남아 있다. 첼란에게 시는 단절의 역사 속에서, 그리고 파괴에 의해 각인된 언어 속에서 타자에게 닿으려는 시도이다.
첼란은 나아가 시란 만남을 기다리며 시간 속에 존재하는 ‘도중에’ 있는 어떤 것이라고 시사하였다. 바다에 던져진 병처럼, 그것은 표류하며, 언젠가 어딘가에서 누군가에 의해 발견될 수 있다는 가능성에 맡겨진다.
독서의 어려움과 가능성
첼란의 시는 세계의 해체와 상실에서 출발하여 그 한계에서 언어를 재건하려 한다. 그것은 이해에 저항하면서도 여전히 타자에게 닿으려 분투하는—언어적 예술의 극한 형태이다.
해석에 저항함으로써 그의 시는 해석 행위 자체를 물음에 부친다. 주석 작업은 종종 ‘암호 해독’의 형태에 접근하지만, 바로 그 불가능성이 작품의 핵심을 구성한다.
그럼에도 이 시들은 알 수 없는 독자들을 향해 ‘유리병에 든 편지’로서 계속 보내지고 있다.