إيضاحات لشعر بول تسيلان

مقدمة

تُعرِّف هذه المقالة بشعر بول تسيلان (1920–1970)، الشاعر اليهودي الروماني المولد الذي كتب بالألمانية، وكان من منطقة بوكوفينا (التي كانت تابعة لرومانيا آنذاك، وهي الآن جزء من أوكرانيا)، وذلك للقرّاء غير المطّلعين على أعماله. وتقدم المقالة نظرة عامة على إنتاجه الأدبي، إلى جانب مدخل نقدي إلى موضوعاته الكبرى وتطوراته الأساسية.

السيرة الذاتية والخلفية

يُعدّ بول تسيلان على نطاق واسع أحد أهم شعراء القرن العشرين. وفي مجال الشعر الألماني، كثيراً ما يُقرن اسمه بفريدريش هولدرلين.

وُلد تسيلان لعائلة يهودية في مدينة تشيرنيفتسي الأوكرانية الحالية (التي كانت جزءاً من رومانيا حينئذٍ، وتُعرف بالرومانية بـ«تشيرناؤوتسي» وبالألمانية بـ«تشيرنوفيتس»). وقد شكّلت هذه البيئة متعددة اللغات والثقافات خلفيةً بالغة الأهمية لنشأة لغته الشعرية وتطورها.

بان الحرب العالمية الثانية، رُحِّل والداه إلى المعسكرات، حيث فارقا الحياة — مات والده مرضاً، وأُعدمت والدته رمياً بالرصاص —، فيما زُجّ هو نفسه في معسكر للعمل القسري. وقد غدت هذه التجربة الحدث المصيري الذي أسّس بنيان شعره في جوهره.

بعد الحرب، أقام في بوخارست ثم في فيينا، قبل أن يستقر في باريس، حيث واصل كتابته باللغة الألمانية. وإن كان قراره التمسّكَ بالكتابة بما يمكن تسميته «لغة الجلادين» يمثّل بحد ذاته توتراً أخلاقياً محورياً في أعماله.

تطور الأسلوب

المرحلة الأولى (أواخر أربعينيات القرن العشرين – خمسينياته)

تأثر الشعر في هذه المرحلة تأثراً عميقاً بالسريالية، وتزخر قصائده بصور غنية نسبياً. غير أن الإحساس بالتصدع اللغوي والتفتت كان حاضراً فيها بالفعل.

المرحلة الوسطى (أواخر خمسينيات القرن العشرين – مطلع ستينياته)

تتكثف عملية التكثيف الرمزي، وتغدو اللغة أكثر إحكاماً وتعدداً في المعنى. وتزداد القصائد تدريجياً صعوبةً في التأويل.

المرحلة المتأخرة (أواخر الستينيات – 1970)

تنكمش القصائد إلى شذرات بالغة القِصَر، ويبدأ الشكل الشعري ذاته في الانهيار. تبرز فيها المفردات المستحدثة، والمصطلحات التقنية، والعناصر الصوفية — ولا سيما من التصوف اليهودي — بصورة أجلى، وتقترب القصائد من حالة «الشفرات المستغلقة».

المجموعات الشعرية بالألمانية

المجلدات المستقلة

فيما يلي أبرز مجموعات بول تسيلان الشعرية بالألمانية الصادرة في حياته وبعد وفاته:

• «Der Sand aus den Urnen» (الرمل من الجرار) (1948؛ سُحب بعد نشره)
• «Mohn und Gedächtnis» (الخشخاش والذاكرة) (1952)

• «Von Schwelle zu Schwelle» (من عتبة إلى عتبة) (1955)
• «Sprachgitter» (شبكة الكلام) (1959)
• «Die Niemandsrose» (وردة لا أحد) (1963)
• «Atemwende» (منعطف النفَس) (1967)
• «Fadensonnen» (شموس الخيوط) (1968)
• «Lichtzwang» (إكراه الضوء) (1970)
• «Schneepart» (قسم الثلج) (صادر بعد الوفاة، 1971)
• «Zeitgehöft» (حظيرة الزمن) (صادر بعد الوفاة، 1976)

الأعمال الشعرية الكاملة

يُعدّ المجلد الواحد «Die Gedichte. Neue kommentierte Gesamtausgabe» (الأشعار: الطبعة الكاملة الموثقة الجديدة)، الذي حررته باربارا فيدمان ونشرته دار زوركامب عام 2018، أكثر طبعات شعر تسيلان الموثقة موثوقيةً وشمولاً. وهو يضم إلى جانب المجموعات التي صدرت في حياة الشاعر، قصائد نُشرت بعد وفاته ونصوصاً لم تُنشر من قبل. وتُرفق بكل قصيدة تعليقات مستفيضة، مما يجعله مرجعاً لا غنى عنه لتأويل أعمال تسيلان التي تستلزم في أغلب الأحيان معرفة سياقية واسعة.

الترجمات

تُرجم شعر تسيلان إلى لغات كبرى كالإنجليزية والفرنسية والإيطالية والإسبانية والبرتغالية والروسية والبولندية والدنماركية والسويدية والنرويجية واليابانية والكورية، وتتضمن طبعات كل لغة ما يكاد يكون مجموع أعماله.

يعتمد شعر تسيلان اعتماداً عميقاً على خصائص اللغة: إذ تشكّل المفردات المستحدثة والدقائق الاشتقاقية والتأثيرات الصوتية جزءاً محورياً من بنيان المعنى. ولذا تظل الترجمة أمراً عسيراً في أي لغة، وكثيراً ما تتباين التأويلات تبايناً ملحوظاً من مترجم إلى آخر.

الترجمات العربية

في العالم العربي، تحتل ترجمات الشاعر والمترجم العراقي خالد المعالي مكانةً أكاديمية وأدبية رفيعة.

بدأ المعالي مشروعه في ترجمة شعر تسيلان إلى العربية عام 1999 ضمن منشورات الجمل، وأنجز بحلول العقد الثاني من الألفية الثالثة ترجمةَ معظم مجموعات تسيلان الشعرية الأساسية، ولا يزال يواصل مراجعة هذه الترجمات وتنقيحها.

النصوص الرقمية

على الرغم من خضوع أعمال بول تسيلان لحقوق النشر، يمكن الوصول إلى بعض قصائده الألمانية عبر الإنترنت من خلال منصات ومحفوظات مرخصة. وتوفر المواقع التالية نصوصاً مختارة ومواد ذات صلة:

• Projekt Gutenberg
  • موقع يجمع الأعمال الكلاسيكية
• Zeno.org
  • مكتبة رقمية تشمل الأدب الألماني والنصوص الفلسفية
• Lyrikline
  • منصة تتيح للمستخدمين قراءة القصائد مصحوبةً بتسجيلات صوتية؛ وتتضمن نصوص قصائد تسيلان إلى جانب تسجيلات صوتية للشاعر نفسه

العمل المبكر الكبير: «Todesfuge» (فوغا الموت)

القصيدة الأشهر لبول تسيلان، «Todesfuge» (فوغا الموت)، كُتبت نحو عامَي 1944–1945 وخضعت لمراجعات قبل إدراجها في مجموعة «Mohn und Gedächtnis» (1952).

تتخذ «فوغا الموت» من المحرقة النازية موضوعاً مركزياً لها، وكما يشير العنوان، تعتمد بنيةً موسيقية قائمة على التكرار على غرار الفوغا.

يمكن تأويل العبارة المتكررة «حليب الفجر الأسود» (Schwarze Milch der Frühe) باعتبارها تعبيراً عن الواقع اليومي لليأس والموت في معسكرات الاعتقال.

وتُرسَم داخل القصيدة مقابلةٌ بين مَارْغَارِيت بشعرها الذهبي الرمز للثقافة الألمانية، وشولاميث بشعرها الرمادي الرمز لضحايا اليهود.

وتحتمل عبارة «der Tod ist ein Meister aus Deutschland» («​الموتُ معلـّـمٌ من ألمانيا») تأويلاً يُعبّر عن الإتقان التقني للقتل الجماعي في ظل النازية، ولا سيما منظومة الموت الصناعية في معسكرات الإبادة كأوشفيتس.

النص الألماني الأصلي لقصيدة «Todesfuge» لبول تسيلان:

Todesfuge (Paul Celan)

www.lyrikline.org

ذروة المرحلة الوسطى: «Engführung» (التضييق)

قصيدة «Engführung» (التضييق) لبول تسيلان هي إحدى الإنجازات الكبرى في مرحلته الوسطى、وقد أُدرجت في مجموعة «Sprachgitter» (شبكة الكلام) عام 1959. كُتبت على خلفية المحرقة ورحيل أمه بوصفهما صدمةً شخصيةً وتاريخية في آنٍ واحد، وهي مبنية عبر لغة شعرية بالغة التكثيف.

يُحيل العنوان «Engführung» إلى تقنية الاستريتو الموسيقية في الفوغا، التي يتداخل فيها الموضوع مع نفسه قبل اكتماله، مما يزيد الكثافة والتوتر. وفي هذه القصيدة، تتراكب ذكريات الماضي ولغة الحاضر في بنية مضغوطة على هذا النحو ذاته، مما يستوجب نمطاً من القراءة يتسم بالإلحاح والانتباه المتيقظ.

تستهل القصيدة باستحضار مؤثر للعودة إلى «مكان» بعينه:

VERBRACHT ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur:
(مُرَحَّلٌ إِلَى / المَنْطِقَةِ / مَعَ الأَثَرِ الَّذِي لَا يُخْطِئُ:)

هنا، لا تدل «المنطقة» (Gelände) على موقع جغرافي محدد، بل تشير إلى موقع الصدمة التاريخية الذي ترمز إليه معسكرات الاعتقال. وبتجنب الأسماء الصريحة، يقدّم تسيلان هذا المكان فضاءً كونياً للفقد والذاكرة.

على امتداد القصيدة، تتفتت اللغة تفتتاً جذرياً وتُدفع نحو عتبة الصمت. ومن أمثلة ذلك:

Gras, auseinandergeschrieben.
(​عُـشْـبٌ، مَـكْـتُـوبٌ مُـنْـفَـصِـلًا.)

في هذا السطر، حتى «العشب» — رمز الطبيعة والحياة — تمزّقه اللغة ذاتها. فاستمرارية المعنى تنقطع، عاكسةً قناعة تسيلان بأن اللغة الغنائية التقليدية، في أعقاب المحرقة، لم تعد قادرة على البقاء سليمة، وأن عليها أن تمر عبر مسار من الكسر.

وفي المقاطع الأخيرة، تظهر صور كالرماد والليل في شكل مختزَل إلى أبعد حد:

Asche. / Asche, Asche. / Nacht.
(رَمَادٌ. / رَمَادٌ، رَمَادٌ. / لَيْلٌ.)

هذه الكلمات، المجردة من كل زيادة، ترفض التمثيل المفصّل وهي في الوقت ذاته تكثّف آثار العنف التاريخي.

وهكذا، تعمل «إنغفورونغ» لا بوصفها وسيلة لنقل المعنى، بل بوصفها موقعاً تُنقش فيه آثار لغة محطّمة. فبدلاً من أن تتيح الفهم بمعناه الاعتيادي، تُلزم القصيدة القارئ بأن يسلك «موقعها» جنباً إلى جنب مع كلماتها، مما يفتح على مسار متواصل من الذاكرة يأبى الانغلاق.

النص الألماني الأصلي لقصيدة «Engführung» لبول تسيلان:

Engführung (Paul Celan)

www.lyrikline.org

تعددية معاني المفردات المستحدثة

يمتد بول تسيلان بطاقة الألمانية على التركيب اللغوي إلى أقصى حدودها. وكثيراً ما تنطوي مركباته الجديدة ومفرداته المبتكرة على طبقات متعددة من المعنى في آنٍ معاً.

ومن الأمثلة اللافتة على ذلك عنوان المجموعة «Lichtzwang» (إكراه الضوء). ويمكن تأويله باعتباره مفردةً مستحدثة تستدعي المصطلح التحليلي النفسي «Wiederholungszwang» (قسر التكرار) الذي اقترحه زيغموند فرويد، والذي يشير إلى الإكراه اللاواعي على التكرار. فالعنوان يدمج بين «Licht» (الضوء أو الاستجلاء) و«Zwang» (الإكراه أو العنف).

مفهوم «نيمند» (لَا أَحَد)

في أعمال بول تسيلان، يُعدّ «Niemand» (​لَا أَحَد) مفهوماً محورياً في شعريته، يتجلى أوضح ما يتجلى في «Die Niemandsrose» (1963) وفي قصيدة «Psalm» (المزمور). فهذا المصطلح لا يدل على النفي أو الغياب وحسب، بل يحمل طبقات متعددة من المعنى يحتضنها في توتر.

أولاً، يظهر «​لَا أَحَد» خطاباً موجهاً إلى إله غائب. فعبارة «​مُبَارَكٌ أَنْتَ يَا لَا أَحَد» (Gelobt seist du, Niemand) في قصيدة «المزمور» تمثّل فعل صلاة متناقضاً في أعقاب انهيار اليقينيات اللاهوتية التقليدية في أعقاب المحرقة.

وفي الوقت ذاته، يدل هذا المفهوم على ضحايا المحرقة الذين جُرّدوا من أسمائهم ومُحيت آثارهم من التاريخ. فهم، إذ اختُزلوا إلى «​لا أحد»، يوجدون خارج نطاق الذاكرة. وشعر تسيلان يخاطب هؤلاء سعياً إلى استرداد آثار أصوات ضاعت.

وأخيراً، «​لَا أَحَد» ليس عدماً محضاً، بل هو على صلة بـ«العدم» (Nichts) بوصفه أساساً للخلق الشعري. ففي أقصى درجات النفي، تبدأ إمكانية لغة جديدة في الظهور.

وهكذا، يدل «​لَا أَحَد» في شعر تسيلان لا على الغياب وحده، بل على فضاء لغوي بلغ الطرف الأقصى تسعى فيه القصيدة إلى لقاء الآخر عبر الصمت.

العناصر الصوفية

تدمج القصائد المتأخرة عناصر من التصوف اليهودي (القبالة)، ولا سيما موتيفات الاسم والصمت والإله المتواري. وهذه ليست موضوعات دينية فحسب، بل ترتبط ارتباطاً وثيقاً بإشكالية غياب الإله وحدود اللغة في أعقاب المحرقة.

في الفكر القبالي، الاسم الإلهي مكتنز لا يمكن النطق به كاملاً. وعلى المنوال ذاته، كثيراً ما تُقطع الكلمات في شعر تسيلان عند عتبة التلفظ، مقتربةً من الصمت. ويمكن فهم هذا التوتر الداخلي في اللغة على أنه محاولة لملامسة ما لا يُقال.

الاستقبال والتأثير

يحتل بول تسيلان موقعاً مركزياً في أدب ما بعد الحرب بوصفه شاعراً لم يكف عن التساؤل حول إمكانية الشعر ذاتها في أعقاب المحرقة. وكثيراً ما تُقرأ أعماله رداً على مقولة تيودور و. أدورنو التي تصف كتابة الشعر بعد أوشفيتس بأنها ضرب من الهمجية. ويمكن فهم شعر تسيلان على أنه محاولة للتواصل مع الآخر عبر اللغة، مع الإقرار الكامل بهذا الشرط من الاستحالة.

ويتجلى تأثير تسيلان أوضح ما يتجلى في ميدان الشعر، حيث أثّر تأثيراً عميقاً في معاصريه — كإنغبورغ باخمان وإيف بونفوا — وفي أجيال الشعراء اللاحقة.

ويمتد تأثيره كذلك إلى الفلسفة والفكر النقدي. فقد تعامل جاك دريدا مع أعمال تسيلان مراراً، مجعلاً منها مرجعاً أساسياً في تأملاته حول اللغة والغيرية والترجمة. كما تناول هانس-غيورغ غادامر تسيلانَ من منظور التأويلية، مفسّراً صعوبة شعره باعتبارها إشكالية الفهم الحواري.

وهكذا، غدا تسيلان مرجعاً لا غنى عنه في الأدب والفكر الحديثَين معاً، ولا سيما في النقاشات المتعلقة بحدود اللغة وإمكانياتها.

العلاقة مع هايدغر

كان الفيلسوف مارتن هايدغر بالنسبة لبول تسيلان شخصيةً ملتبسة تجسّد في آنٍ واحد تقارباً فكرياً عميقاً وتوتراً أخلاقياً حاداً. فمنذ مطلع الخمسينيات، قرأ تسيلان أعمال هايدغر — كـ«الوجود والزمان»، و«ما الميتافيزيقا؟»، و«دروب الغابة» — بشغف وعناية شديدَين، وتأثر تأثراً بالغاً بلغته وأسلوب تفكيره. ويمكن تلمّس المفردات الهايدغرية والهواجس الهايدغرية، وإن في صورة محوّلة في الغالب، في خطاب تسيلان بمناسبة جائزة بريمن للأدب (1958) وفي محاضرته «المريديان» (1960).

وفي الوقت ذاته، ظل رفض هايدغر تقديم اعتذار صريح أو تفسير واضح لتورطه في النازية إشكاليةً أخلاقية خطيرة بالنسبة لتسيلان، الناجي اليهودي من المحرقة.

في يوليو 1967، أحيا تسيلان أمسية شعرية في جامعة فريبورغ، وفي اليوم التالي زار كوخ هايدغر الجبلي في تودتناوبرغ في الغابة السوداء. وقد رأى كثيرون في هذا اللقاء لحظةً محتملة للحوار والمصالحة؛ غير أن هايدغر لم يُدلِ بأي تصريح حاسم بشأن ماضيه، ويُقال إن تسيلان انصرف خائب الأمل.

وقصيدة «Todtnauberg» التي كتبها تسيلان بُعيد هذه الزيارة تُصوّر تشابكاً بين الأمل والصمت والانتظار والإحباط، وقد غدت نصاً محورياً لدى الباحثين المعنيين بدراسة علاقتهما. ويواصل الباحثون تأويل اللقاء بين تسيلان وهايدغر باعتباره «حواراً معلقاً» يجسّد المواجهة الملتبسة بين الشعر والفلسفة في ظل الصدمة التاريخية للقرن العشرين.

قراءات المؤلف

بين عامَي 1954 و1968، سجّل بول تسيلان قراءاتٍ لأعماله بُثّت في محطات الإذاعة الألمانية. وصدرت هذه التسجيلات لاحقاً في صيغ متعددة: أسطوانتا «Gedichte und Prosa» (قصائد ونثر، 1975)، وشريطا كاسيت «Ich Hörte Sagen» (​سَمِعْتُ مَنْ يَقُول، 1997)، وطبعة كتاب صوتي بعنوان «Ich Hörte Sagen» مصحوبة بقرص مدمج (CD) مصغّر عام (2001)، وأسطوانتا «Ich Hörte Sagen» (2004).

وفي عام 2020، صدرت مجموعة شاملة من أسطوانتَي «Todesfuge: Gedichte und Prosa 1952–1967» (فوغا الموت: قصائد ونثر 1952–1967) تضمّنت تسجيلات لم تُنشر من قبل.

جوهر الشعر: «الرسالة في زجاجة»

وصف بول تسيلان الشعرَ بأنه «الرسالة في زجاجة» (Flaschenpost)، وهو تصور صاغه في خطاب قبوله جائزة بريمن للأدب عام 1958. وقد تصوّر القصيدة رسالةً تُلقى في البحر دون مرسَل إليه محدد، موجّهةً إلى «أحد ما» مجهول في المستقبل.

يؤكد هذا التشبيه أن الشعر لا يفترض مُستقبِلاً ثابتاً. وفي الوقت ذاته، هو ليس مناجاةً خالصة للنفس: فهو يظل فعل لغةٍ لا يفقد إمكانية الوصول إلى الآخر. فالشعر عند تسيلان محاولة للتواصل مع آخر داخل تاريخ من الانكسار، وفي لغة تحمل آثار الدمار.

وأشار تسيلان كذلك إلى أن القصيدة كيانٌ «في طريقه»، موجود في الزمن إذ ينتظر لقاءً. فهي، كالرسالة في زجاجة، تبحر بلا مرسى على أمل أن يعثر عليها يوماً ما شخص ما في مكان ما.

صعوبة القراءة وإمكانيتها

ينطلق شعر تسيلان من تفكك العالم وضياعه، ويسعى إلى إعادة بناء اللغة على حدودها القصوى. إنه يقاوم الفهم في الوقت الذي يجتهد فيه للوصول إلى الآخر — ضرب بالغ من ضروب الفن اللغوي.

وبمقاومته التأويل، يطعن هذا الشعر في فعل التأويل ذاته. وكثيراً ما يقترب التعليق من «فك الشفرة المستغلقة»، بيد أن هذه الاستحالة بعينها هي ما يُشكّل لبّ العمل.

ومع ذلك، تواصل هذه القصائد إرسال نفسها «رسائل في زجاجة»، موجَّهةً إلى قرّاء مجهولين.